Иконографический образ Троицы

пришли, в конце концов, к полному отрицанию возможности изображения троицы.

Но они не были одиноки в своих антитринитарных установках. Как убедительно

показал А. И. Клибанов, в Ростове также нашли себе место антитринитарные

выступления. Они падают на 80-е годы, когда ростовским епископом был Иаков

(1386—1392). В Ростове антитринитарная ересь называлась „армянской", и о

ней писал уже митрополит Киприан. В своем ответе ближайшему ученику Сергия,

ростовчанину Афанасию Высоцкому, он называет армянскую ересь „гнуснейшей из

всех ересей". Ее главным приверженцем был некий Маркиан, выделявший Христа

из состава Троицы и не признававший поклонение иконам. Что эти

антитринитарные течения, подкапывавшиеся под твердыни православия, породили

широкий отклик, доказывают еще два интересных факта. На новгородской иконе

„Отечество", которая датируется концом XIV века, имеется сверху надпись,

уточняющая сюжет иконы: «О(те)ць и Синъ и с(вя)ты(и) Духъ"[5]. Чтобы у

зрителя не осталось никаких сомнений в равенстве всех лиц святой Троицы,

художник дал еще две надписи по сторонам от фигуры бога-отца, над троном, и

на диске, который придерживает обеими руками Эмануил. Надписи эти гласят —

IC XC. Таким образом, и бог-отец, и дух святой, символизированный

изображенным на диске голубем, приравниваются ко Христу. Поскольку в

средневековой иконографии бог-отец, имеющий облик Ветхого Деньми, обычно

трактовался не только как образ бога-отца, но и как образ его сына (отсюда

перекрестье на нимбе и клав на правом рукаве), то тем самым нераздельность

и равенство трех лиц святой Троицы получали еще более наглядное выражение.

Так новгородский иконописец стремился опровергнуть ересь антитринитариев.

Второй факт относится к области литературной. В своем „Житии Сергия"

Епифаний Премудрый пускается в далеко идущие рассуждения о роли

тройственного начала в событиях ветхозаветной и новозаветной истории. После

перечисления ряда конкретных примеров Епифаний делает декларативное

заявление: «… тричисленное число всему добру начало...»[6]. Этой

„тричисленности" Епифаний придает поистине космическое значение. Он пишет:

„Чтож извещаю по три числа, а что ради не помяну болшаго и страшного, еже

ее тричисленое божество треми святынями, треми образы, треми собьствы в три

лицы едино божество пресвятыя троица и отца и сына и святаго духа

триупостаснаго божества едина сила, едина власть, едино господьство"[7].

Несомненно, столь настойчивое, почти маниакальное упоминание тричисленности

было не чем иным, как откликом на деятельность антитринитариев. Епифанию

Премудрому, писавшему „Житие Сергия" в начале XV века, борьба с еретиками и

отпор их учениям представлялись делом весьма жизненным, чем и объясняется

активность его проповеди о великой пользе тричисленности.

Культура русского монастыря XV века была далеко не такой примитивной,

как это казалось старым исследователям. Творения Василия Великого, Исаака

Сирина, Иоанна Лествичника, Дионисия Ареопагита внимательно читались и

тщательно комментировались. Отсюда в русскую церковную литературу проникли

элементы античной философии — платонизма и новоплатонизма, отсюда же

черпались импульсы к сложному символическому толкованию религиозных

образов. Образ Троицы толковался византийскими теологами не только как

изображение триединого божества и прообраз евхаристии, но и как символ

веры, надежды и любви. Иоанн Лествичник прямо говорит: „Ныне же, после

всего сказанного, пребывают три сия все связующие и содержащие: вера,

надежда и любы, больше же всех любы, ибо ею именуется бог". И далее: «По

моему разумению вера подобна лучу, надежда — свету, а любовь — кругу

солнца. Все же оне составляют одно сияние и одну светлость». Нечто подобное

можно найти и в «Просветителе» Иосифа Волоцкого: „При таком Троицы

изображении трисвятая песнь трисвятой и единосущной и животворящей Троице

на землю нисходит желанием бесчисленным и любовью безмерною, и духом

возносимся к ее непостижимому прообразу, и от вещественного этого

изображения взлетает ум наш и мысль к божественному желанию и любви, и не

вещь почитаем, но вид и изображение красоты ее, так как почитание иконы

переходит в поклонение прообразу ее"[8].

Таким образом, так утверждается во храме то внутреннее соборное

объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и

человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и

ангелов и человеков и всякое дыхание земное,—такова основная храмовая идея

нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей

архитектуре и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно

глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выражению его

жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину,

«поставил храм Троицы, как зерцало для собранных им в едииожитие, дабы

взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистною раздельностью

мира». Св. Сергии здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников: «да

будут едино яко же и мы». Его идеалом было преображение вселенной по образу

и подобию Святой Троицы, т. е. внутреннее объединение всех существ в Боге.

Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и

наша иконопись. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение

вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во

едином Божеском Существе три лица Святой Троицы,—такова та основная тема,

которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется.[9]

5. Иконографический образ Троицы.

Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврааму

явились трое юношей, и он вместе с супругой своей Саррой угощал их под

сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три

лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы

и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем

свою покровительницу Афину. В основе этих легенд лежит убеждение, что

божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь

приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на

создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их

представления о возвышенном и прекрасном.

5.1. Изображение «Троицы» Феофаном Греком.

Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он

работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал

в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан

исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-

Преображения.

Фреска «Троица», написанная Феофаном Греком в церкви Спаса

Преображения в Новгороде, до сих пор еще не сделалась объектом специального

изучения, хотя ее особенности, казалось, должны были вызвать к ней

внимание.

Фреска помещена вверху восточной стены придела на хорах в левой ее

части (северной). Она может рассматриваться как своего рода запрестольный

образ. Полукруглая кривая коробового свода, видимо, сказалась на ее

композиционном построении. Огромные крылья среднего ангела, охватывающие

всю группу, вторят кривизне свода. Ему отвечает и полукружие стола-трапезы,

за которым восседают ангелы. Благодаря этим приемам композиции связь

росписи с архитектурными линиями перекрытия ощущается достаточно отчетливо.

Феофан воспользовался для своей фрески каноническим сюжетом,

известным под названием «Гостеприимство Ааврама». Трем ангелам, восседающим

за трапезой, прислуживают Авраам (его фигура не сохранилась) и Сарра,

подносящая угощение. На столе-трапезе, в центре стоит большая чаша с

головой жертвенного тельца. Тут же лежат хлеб, рыба, нож и другие предметы.

Может показаться, что ветхозаветный сюжет, символизирующий троичность

божества, истолкован здесь в бытовом плане. Однако, как увидим ниже, это не

так.

Сравнительно большая высота расположения фрески, как и близкая точка

зрения, могла сказаться на ее известном развороте по плоскости стены снизу

вверх. Принятая художником композиционная схема, согласованная с

архитектурой помещения, позволила ему достигнуть большой монументальности.

Последняя ярче всего сказалась в фигуре среднего ангела, величественно

высящегося в центре и завершающего собой всю сцену.

Можно предположить, что нарастающее вверх увеличение фигур вызвано

перспективным сокращением. Однако высота придела не так уж велика, чтобы

прибегнуть к подобному приему. Очевидно, последовательное увеличение фигур

следует объяснить другими причинами.

Попробуем рассмотреть «Троицу» Феофана в свете слов В. О.

Ключевского: «Чтобы понимать своего собеседника, надобно знать, как сам

понимает он слова и жесты, которыми с вами объясняется. ..».[10]

Сначала обратим внимание на изображение трех ангелов. Наиболее

примечателен средний ангел, он притягивает к себе взор каждого, смотрящего

на фреску, уже этим одним становясь главным лицом всей сцены.

Значительность его роли выражена и в монументальнейшей позе, и в размахе

всеосеняющих гигантских крыльев, сливающихся с крыльями боковых ангелов, и

в выражении лица. Строгость, сосредоточенность, внутренняя собранность и

сила придают этому юноше облик мужественного защитника, вдохновенного

глашатая великих идей. Крещатый нимб, остатки греческих букв на ветвях

креста, свиток в его левой руке свидетельствуют о том, что ангел

олицетворяет Христа.

Следовательно, боковые ангелы, видимо, должны олицетворять две

остальные ипостаси триединого божества? Однако стоит лишь взглянуть на их

лица — пухловатые лица юношей-подростков, с их такими еще детскими

чертами,—и мы менее всего будем в состояний связать их с богом-отцом и

святым духом. На фреске Феофана они лишь спутники центрального ангела. Их

нежная благожелательность, непосредственность жестов, даже известная

мечтательность выделяют его мужественную строгость. Второстепенность их

роли в сцене выражена и в их жестах. Если левый ангел, как бы опершийся на

стол и слегка наклонившийся вперед, благословляет Сарру, подающую ему хлеб,

то аналогичный жест правого ангела обращен к Аврааму, находившемуся слева.

Средний же ангел, главенствующий над этими как бы перекрещивающимися

жестами-благословениями, такими естественными, такими благодарственно-

земными, поднял свою десницу как над всем происходящим, так и над

сакральной чашей с головой жертвенного тельца. Именно этот жест правой руки

центрального ангела снимает все «земные» элементы сцены, превращая ее в

сцену, наделенную величайшим смыслом и значением.

Характер замысла встречи трех ангелов с Авраамом и Саррой позволяет

остановить внимание на знаменательном в данном случае различии размеров

нимбов вокруг голов всех лиц, изображенных на фреске. Если голова Сарры (и

соответственно, надо полагать, Авраама) по своей величине не отличается от

голов боковых ангелов, то ее нимб значительно меньше нимбов двух боковых

ангелов. Соответственно их нимбы меньше нимба среднего ангела. Эту разницу

в величине нимбов можно было бы объяснить все тем же предполагаемым учетом

художником перспективного сокращения. Но голова Сарры с ее нимбом уж не

настолько удалена от головы правого ангела, чтобы применить тут подобный

прием. Разница в размерах нимбов объясняется иерархической

последовательностью расположения лиц в сцене.

Замыслу фрески отвечает ее общее построение, ее архитектурность

(связь с построением стены и свода придела), ее абрис и членение,

напоминающие форму могучего барабана, увенчанного куполом. Его верх

«разорван» нимбом среднего ангела, что дополнительно выделяет его голову и

фигуру.

Этой же цели служит согласованность линий. Полуовал чаши на трапезе,

полуовальная линия стола, рука и конец гиматия, опоясывающего среднего

ангела, вписанные в ту же полуовальную форму,—вес тонко согласовано друг с

другом, все подчинено одной определенной мысли.

Не меньшую роль играют у среднего ангела перья крыльев и их подбоя

(подпапортков). Они, словно сияние, исходят от его головы. Вертикальной

линии креста на нимбе вторит форма его удлиненного носа, вертикаль мерила,

щель окошечка стола, падающие концы крыльев боковых ангелов, их седалища и

складки плаща Сарры. Аналогичные линейные связи можно установить, сравнивая

покатые плечи центрального ангела с деталями фигур и складками одежд

боковых ангелов и Сарры. Казалось, столь последовательно проведенная

повторность линий внесет сухость и скованность во фреску. Но Феофан

счастливо избежал этих неприятных свойств, сохранив во всей сцене

определенную жизненность, умело сочетающуюся с величавой монументальностью.

2. «Троица» Андрея Рублева.

Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают

художественные ценности мирового значения. Среди них первое место

принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троицы", иконе из иконостаса

Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной

Третьяковской галерее.

В одном из иконописных подлинников 17 в. записано, что Андрей Рублев

написал свою икону "Троица" по повелению игумена Троицкого монастыря Никона

Радонежского, - под руководством которого он начал свой путь монаха, - "в

похвалу Сергию Радонежскому".

Образ Божества в трех лицах художник представил здесь в виде трех

стройных, женственно изящных ангелов; а о том, что изображена сцена на

библейский сюжет, говорят лишь чаша с головой тельца на столе, дерево и

палаты Авраама на фоне.

В рублевской "Троице" всесильное Божество не противопоставлено

слабому человеку. По замыслу Рублева три ипостаси Божества явились на землю

не для того, чтобы возвестить Аврааму о рождении сына, а для того, чтобы

дать людям пример согласия и самопожертвования.

Средний ангел возвышается над боковыми, как будто они лишь его

спутники, и вместе с тем, ни один из них не господствует; все они равны по

размеру и местоположению, так как они все вместе составляют круг, центром

которого служит чаша.

Чем заняты трое юношей? То ли они вкушают пищу, то ли ведут беседу,

то ли просто задумались? В иконе передано и действие (один из ангелов

протягивает руку за чашей на столе), и беседа (ангелы склоняют друг к другу

головы, словно погружены в разговор), и задумчивое созерцание (лица их

задумчивы, словно унеслись они в мир светлой мечты). Здесь господствует мир

тишины и покоя.

Рублевские ангелы бесплотны. Ничто не отягощает их, ни крылья, ни

облачения. Они предельно легки. Спокойствие их поз, плавный ритм линий

создают безупречно-совершенную композицию; она почти лишена глубины. Чистые

и звучные краски рождают ощущение гармонии.

Краски "Троицы" нежные и прозрачные. Чистые тона, особенно васильково-

голубой ("голубец"), прозрачно-зеленый, золотистый сливаются в тонко

согласованную гамму. Темно-вишневое одеяние среднего ангела подчеркивает

ведущую роль его фигуры в общей композиции.

"Троица" Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения.

При первом взгляде они покоряют своим несравненным обаянием. Но

вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь

настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял

свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди

людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних

форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю

представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над

Страницы: 1, 2, 3, 4